[POS III] Fundamentos da Criação de Produtos

Iluminando o lado escuro da criatividade.

Sempre é uma agradável surpresa entrar em contato com uma nova geração de estudantes de Pós-Graduação da Orbitato, e nesta oportunidade, a terceira geração, não foi uma exceção. Se pensamos no título do curso “Fundamentos da Criação” instantaneamente perceberemos que o tema é amplo, e motivo de controvérsias ainda não resolvidas.

Apesar do conteúdo do curso se limitar à área específica de moda e design, não devemos esquecer que os métodos criativos foram amplamente estudados em outras áreas da criação humana como a ciência e a arte.

Vou aproveitar esse post no blog para apresentar algumas idéias discutidas no curso do dia 28 e 29 de maio. Alguns dos conceitos que mostrarei aqui não foram mencionados desta forma na aula, mas possuem uma forte relação com a perspectiva do curso: os fundamentos da criação.

Sem intenção de criar uma visão simplificada da situação atual, chega a parecer que nos encontramos em um ponto no qual a ciência tem como base um método criativo altamente sistematizado, um discurso analítico racional com pouco espaço para improvisação, a intuição. Já na visão popular, o método criativo da arte se apóia principalmente na visão pessoal do artista, a inspiração e conceitos similares. Sabemos que existem várias formas de abordar um problema, uma delas seria tratar de identificar as diferenças entre o método criativo da ciência e o método criativo da arte. Um ponto de vista complementar, e devo confessar que o considero mais interessante, seria enfatizar aos elementos comuns para ambos sistemas criativos. Um bom exemplo disso é o livro “Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention” del psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi (1997, 4ª edição) .

Uma possível interpretação do texto de Csikszentmihalyi consiste em afirmar que se deixamos de lado por um instante os preconceitos sociais dominantes poderíamos compreender como ambos fenômenos criativos, científicos e artísticos possuem mais elementos comuns que o que estamos acostumados a acreditar frequentemente.

Quando identificamos a origem da nossa civilização ocidental no Renascimento ou na Grécia clássica, os conceitos de arte e ciência adquiriram uma dimensão que pode-se considerar que sufocam praticamente qualquer outra forma de criatividade. Foram constituídos sob modelo paradigmáticos da criação humana.

Então não será este o momento de refletir sobre isso? Não existirão outros métodos ou processos criativos igualmente valiosos para a sociedade contemporânea? Até agora, praticamente não me referi ao design, então pensemos um pouco no nosso tema de estudo. Nós professores gostamos de enrolar antes de começar a tocar no ponto mais importante, uma espécie de before play intelectual.

Atualmente, é possível identificar um espaço para refletir sobre o processo criativo e seus fundamentos vinculados à moda e ao design? E lhes conto um segredo, que fique entre nós. Existe um mecanismo na nossa sociedade, quando não sabemos como explicar algo terminamos comparando com outra coisa que achamos que conhecemos. Mas quando não conhecemos esse elemento de referência tão bem como nós achamos, este mecanismo de paralelismo não termina sendo tão útil quanto parece. O mecanismo de estabelecer comparações para explicar novidades é um recurso totalmente válido, provavelmente um dos mais antigos e importantes, mas o que acontece quando a comparação está baseada em algo que acreditamos conhecer, que quando rasgamos a superfície nos damos conta que pouco ou nada sabemos sobre o elemento de referência. O fenômeno novo por explicar-se seria o método criativo da moda e design, já o fenômeno conhecido, e que serviria como referência seria o campo da ciência e arte.

Muitas vezes quando queremos explicar o método criativo do design o comparamos com o método criativo da ciência ou da arte. Por este motivo mencionei o Renascimento e a Grécia Clássica, porque foram momentos importantes onde foi definido o nosso conceito de ciência e arte. Mas desde esta época muita coisa rolou.

Hoje em dia, não acredito que muitas pessoas saibam realmente o que quer dizer arte ou quais são as principais preocupações da ciência. Mas sim realmente sabemos o que foi a arte para Rafael ou para os pintores impressionistas, ou o que foi a ciência para Newton ou para os engenheiros por trás da Revolução Industrial. Mas qual é o processo criativo atual da ciência e da arte é um assunto que sinto que não está presente no homem comum, aquele que encontramos na rua. Então qual o sentido ao comparar o método criativo do design com o método criativo da ciência ou arte?
Algumas vezes, afirmamos que o trabalho criativo de Jum Nakao é mais “artístico” que os de outros designers, mas a qual estilo de arte nos estaremos referindo? Talvez seu trabalho tenha uma influência das artes performáticas da década de 60, mas o resultado final da sua obra está claramente envolvida pelos sistema da moda e design. No outro extremo poderíamos qualificar o método criativo da equipe de designers mike and maaike, principalmente no seu projeto do automóvel sem motorista, observado em aula, como com maior influência científica, sendo que tal proposta se baseia em sistemas desenvolvidos principalmente pela ciência aplicada, ou seja, a tecnologia.

Nossa hipótese consiste em sugerir que lentamente precisamos usar estas dicotomias: “design artístico” ou “design científico”. Não seria necessário recorrer a este tipo de expressão para descrever ao design como um fenômeno criativo com valor próprio. De forma sintética, proponho não utilizar as expressões “artístico” ou “científico” como adjetivos do processo criativo do design. A moda e o design deveriam ter seus próprios princípios, seus próprios processos. A maior parte do trabalho de design é praticamente pesquisa, mas diversos preconceitos sociais fazem este trabalho ser visto como apenas uma prática profissional. Não é necessário que a esta etapa de investigação classifiquemos como de “científica” ou “artística”.

Apesar de alguns projetos de Jum ou de mike and maaike serem percebidos como pouco comuns ao compara-los com a prática de outros designers, acreditamos que a expressão artística ou científica não favorece a hierarquizar o processo criativo do estilista brasileiro, nem às propostas futuristas da equipe norte americana. Inclusive estas qualificações poderiam chegar a se transformar em expressões pejorativas pois lembram algumas formas arcaicas que ainda são utilizadas na sociedade como por exemplo: um “cabelereiro artístico”, um “astrólogo científico”.

Não podemos esquecer que existe outro modelo criativo atualmente, este seria o “modelo de negócios”, aquele que se utiliza em uma empresa para gerar novos produtos, frequentemente associado ao marketing, e naturalmente ao design. Talvez certos aspectos do design tenham pontos de contato ou se confundam com o “modelo de negócios”. Neste caso foi gerada a expressão “designer empreendedor”, como uma forma hierarquizar a profissão, ou como uma forma de mostrar à comunidade que o design não é apenas uma atividade experimental distanciada do mundo empresarial, mas que também tem a capacidade de interagir com o mundo real dos negócios, o sistema hegemônico de sobrevivência atual.

É impossível negar a relação do design com a arte, ciência ou com o mundo dos negócios, mas um aspecto importante para que a moda e o design sejam valorizados desde o ponto de vista cultural e social é que lentamente comecem a desenvolver seus próprios princípios, fundamentos, metodologias e ferramentas criativas. O tema central deste primeiro encontro do curso foi o “Modelo triádico do design”, e como bem foi observado por uma das participantes do workshop, está baseado nos escritos do filósofo norte americano Charles Sanders Peirce, as categorias de primeirisimo, secundismo e terceirismo. Para o Modelo triádico as três categorias fundamentais: (i) o domínio qualitativo, (ii) o domínio material, e (iii) o domínio da adequação. O ponto principal para este modelo é identificar a qual categoria pertencem as diferentes decisões que vão se tomando nas sucessivas etapas do processo criativo, e reflexionar sobre como se interagem. Para finalmente avaliar a interação destes três domínios no resultado final do processo de desenho. Talvez tudo isto pareça muito elaborado tendo em consideração que muitas das celebridades do design costumam descrever seu trabalho como um processo de quinze minutos, enquanto realizam rascunhos durante uma viagem em avião, ou esperam o pedido do jantar em um restaurante. Esta seria então uma visão mais esteriotipada do designer que a sua atividade diária.

Os vestidos de papel de Jum Nakao, tal como foram analisados na sala de aula, me refiro a já clássica “Costura do invisível”, despertam nossa surpresa ao usar um material e a sua configuração tridimensional que evoca a vestimenta feminina do século XIX, a interação entre o domínio material e o domínio da adequação. Neste caso o domínio da adequação se refere ao tipicamente esperado em um desfile de moda. Apesar do vestido de papel não ser o esperado e com isso a sua capacidade de provocar surpresa, é sim esperado que o modista apresente uma idéia inovadora, e por isso consideramos que esta escolha termina sendo adequada ao objetivo final proposto. Mas também, o material, o papel vegetal, permite um desfecho que se o comparamos com o desfecho que permitiria um tecido convencional, a diferencia é importante, e até difícil de conquistar. O que é mais importante, a mensagem polissêmica que geram as modelos destruindo seus vestidos no final do desfile, ou o minucioso trabalho técnico com o qual foram confeccionados os vestidos? Não devemos deixar de levar em conta que a mensagem final da coleção é deliberadamente ambígua, esta coleção comemora a moda, ou propõe um ponto de vista crítico? Nesta coleção, a ambigüidade no domínio da adequação aparece de diversas maneiras, tanto no desenvolvimento do desfile, quando o formato relativamente tradicional para um desfile de moda se transforma em um formato de protesto de rua. Mas a ambigüidade, ou adversidade também se manifesta no contraste entre os capacetes de Playmobil que utilizam as modelos, uma imagem praticamente assexuada e com ar futurista, por outro lado com os vestidos ultra femininos e históricos. O contraste entre os acessórios de moda para cabeça e a indumentária em si tem uma enorme tradição na história da moda.

Pois bem, seria um equívoco pensar que a inovação desta coleção termina aqui. Os comentários anteriores podem ser mais ou menos acertados, podem variar conforme o público que os realize. Mas existe outro aspecto fundamental na criatividade que denominamos “domínio qualitativo”. A que me refiro usando esta expressão? Bem, por mais que Jum tenha decidido tomar como ponto de partida o vestuário feminino do século XIX, e que tenha decidido pelo papel como material para realização dos vestidos, ainda há muito trabalho por ser definido antes de chegar ao resultado final.

O domínio qualitativo se refere a uma série de características visuais e sensoriais de todo objeto de design e que são, em grande medida, independentes da escolha do material e seu processo técnico (o domínio material), e também são independentes da adequação do objeto ao seu destino final (o domínio da adequação).

Quem decide que a gama de cores será preto e branco? O material determina isto? Ou é determinada pela inspiração na vestimenta feminina do século XIX? Acreditamos que nenhum destes dois fatores anteriores determina previamente os aspectos qualitativos desta coleção. Os vazados geométricos, o jogo entre cheios e vazios, a harmonia entre superfícies, linhas e pontos, o uso de linhas, algumas vezes retas, outras curvas, infinitos detalhes relacionados com o aspecto visual e sensorial dos vestidos levam a um processo de comunicação pelo qual finalmente decodificamos o objeto final como inovador. Unicamente combinando materiais não tradicionais e ideias de referências no gênero design. Esta ideia tão simples é muitas vezes mal interpretada. Para completar o ciclo do design e da moda necessito três e não dois elementos. Necessito os materiais, necessito que minhas ideias tenham interesse dentro de um determinado setor do público, e também necessito uma espécie de solvente visual ou sensorial que me permita combinar com sucesso ideias e materiais. Quem melhor explicou a linguagem visual, este aspecto qualititativo dos objetos, foram os professores da Bauhaus através de seus livros: Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Albers, e recentemente a professora Rowena Reed, no livro “Elements of Design: Rowena Reed Kostellow and the Structure of Visual Relationships”, compilado por Gail Greet Hannah (2002), onde são resumidas mais de três décadas de exercícios práticos durante a época de Reed como docente no Pratt Institute de Nova York.

Frequentemente contamos com a tendência de pensar que a fonte de inspiração nos dará a chave para solucionar os aspectos qualitativos, ou relacionados com a linguagem visual e um objeto. Mas isto não é assim. Ao contrário, o resultado final da coleção se parece mais a uma reconstrução de época, ou ao figurino de uma obra de teatro ambientada no século XIX, e apesar de que teria seu valor, estaria fora do âmbito de design.

Frequentemente, quando se fala sobre o processo criativo se foca no intuitivo, na inspiração, e isto é totalmente certo, preciso de uma ideia crua, um click que me permita começar a trabalhar. Necessito de voz própria, tenho que contar com algo para dizer, comunicar ao mundo, isto forma parte dos fundamentos do processo criativo. Sem voz interior não há criação possível. Mas através deste click, que conecta, ocorre um extenso processo. Usar a metáfora de que um click iluminaria um forno, um lugar que é escuro, onde não posso ver exatamente o que realmente está sendo processado. Este seria o misterioso processo criativo, constituído por uma série de etapas aparentemente escuras.

Acreditem ou não, mas a reflexão sobre essas “etapas escuras” do processo criativo, que na verdade não são nada escuras, é o fundamento teórico por trás de um título tão simples como “Fundamentos da Criação”.